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BLOG | Bellezza nell'Impresa italiana.

17.11.2016

Nella storia dell’impresa fino ad oggi è inesatto parlare di bellezza. È il design che semina questa idea nell’industria. Come è oggi lo stato dell’arte?

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Nella storia dell’impresa fino ad oggi è inesatto parlare di bellezza. 

Il concetto fa la sua comparsa per una strada tortuosa che passa per il design degli anni '50 (soprattutto italiano) e si conferma poi con l’idea della “qualità”: nozione che affianca il concetto di funzionalità (così lo intendono i giapponesi quando parlano di qualità totale) e insedia l’idea di accuratezza, di rispetto, di forma e di eleganza dentro al processo di produzione e dentro ai suoi prodotti. A questo progresso non è indifferente l’idea della tutela dell’ambiente di lavoro e di un’ergonomia applicata ai processi produttivi che si fa strada negli anni '80 sull’onda di una sensibilità ambientalista crescente. 

È il design tuttavia che, con inedita forza, semina questa idea nell’industria. L’idea di dare una forma originale agli oggetti non è, di per sé, un’idea originale. Il design la eredita dalla moda che, per prima e in forma estesa, mette in evidenza il carattere biunivoco del processo di creazione degli abiti e degli accessori. I laboratori prima e poi l’industria dei capi d’abbigliamento capiscono che i prodotti sono (o debbono essere) in parte legati all’osservanza delle regole (le mode) e in parte legati all’esercizio di creatività dei singoli. 

Considerando che la bellezza è sempre esistita nel comportamento delle elite, nei loro consumi di lusso o nelle loro regole suntuarie è tuttavia a partire dal Rinascimento che la pratica della bellezza negli oggetti si estende, quando le botteghe artigiane si evolvono, sviluppando talenti e prodotti originali. In quell’epoca comincia uno stringente dialogo tra la pratica signorile o borghese della “commessa” e le botteghe: dipinti o monili, armi da parata, mobili, sono molte le pratiche in cui si esercita questa tensione biunivoca tra il committente e la commessa. Questa tensione si fa strada nel ritratto o nei temi della pittura celebrativa, nei gioielli e negli abiti, e coinvolge i pittori, non meno che i produttori di tessuto, gli argentieri o gli orafi. È con gli esiti della prima industrializzazione che questo fenomeno si allarga e coinvolge larghi strati della borghesia industriale e commerciale, l’esigenza di una distinzione che superi l’anomia del contesto urbano comincia a produrre una forma di attività sartoriale organizzata in botteghe o laboratori o nelle case che prende il nome di moda. Simmel la nota e la analizza negli ultimi anni del secolo XIX, nel suo evolversi nelle grandi città del Nord (Berlino, Londra, Parigi) e analizza con chiarezza e semplicità il ruolo che “questa piccola industria” assume nel cuore dell’industria funzionale e ripetitiva. Definendo la classificazione di quella che è la moda (die Mode) produce argomenti d’analisi impareggiabili che in realtà valgono per tutte le imprese creative che, ad ondate crescenti, nel corso dei secoli, arrivano al consumo. Nella moda il sistema è solo parzialmente guidato dall’offerta, essendo la materia circonfusa intorno alla figura femminile e al suo gusto e alla sua creatività, si sa “la donna è mobile”, i suoi cambiamenti sono imprevedibili, repentini e ricorrenti, dunque è ovvio che i sarti, le maison devono tener conto dei gusti delle loro clienti, e che la produzione deve essere mai banale ma sempre introdurre elementi di novità e di sorpresa, elementi che verranno ulteriormente modificati nella pratica delle clienti e di nuovo trasferite nell’abaco dei produttori. Nelle parole di Simmel il perimetro delle industrie creative viene per la prima volta chiaramente definito. 

Ma la duplice guerra che avvolge l’Europa, in un terribile olocausto, impone di lì a pochi anni l’ordine dei militari benché, a mo’ di paradosso, sarà proprio la grande guerra a liberare molte delle energie femminili che per la prima volta abbracciano mestieri e desideri del tutto nuovi e inediti. Accade tuttavia che per un lungo periodo di trent’anni, in un salto tecnologico impressionante, il frastuono degli aerei e dei carri armati sovrasti il rumore delle macchine da cucire e le sartine finiscano per soccombere alle impellenti necessità dello sforzo bellico. Perché il design gioca in questa storia un ruolo chiave? Perché per sua natura la moda era marginale nei sistemi industriali (riguardava molto le donne e poco gli uomini, aveva nei suoi processi di produzione materiali e tecnologie ridotte e il lavoro si svolgeva per gran parte manualmente (il massimo della tecnica fu la macchina da cucire), dunque pochi considerarono quei caratteri di modello che Simmel vide. Così accadde per la Bauhaus che venne facilmente dispersa dalla furia nazista e per il design americano post bellico, un movimento straordinario, ma di carattere prevalentemente ornamentale e accessorio nella storia dei prodotti. La fantasia degli americani si condensò nelle dream car, nelle chitarre elettriche Fender, nei Juke Box, nei flipper e nelle pompe di benzina ma le lavatrici e i frigoriferi della General Electric vengono costruiti con criteri rigorosamente funzionali. Diverso è il caso del design nordico che fu molto simile, per istinto e cultura, a quello italiano ma in quei paesi (Danimarca, Finlandia e Svezia) non avvenne il miracolo della Brianza, non accadde il magico incontro tra i giovani architetti assetati di luce, emersi dal cupo periodo della guerra e del fascismo, e i giovani imprenditori che si misero alacremente a lavorare alla rinascita del paese e i cui sogni spesso erano gli stessi che agitavano le menti dei giovani designer. Nei paesi del nord mancava la struttura industriale che avvolgeva e avvolge come una rete i tanti paesi della pianura padana e dell’Italia. Una struttura che, proprio negli anni del secondo dopo guerra, stava passando da una configurazione puramente artigianale a una elettro meccanica e dunque affrontava il problema di cosa far fare di nuovo a quelle macchine che avevano sete di prodotti nuovi: così nacquero la Vespa, la Lambretta, la lettera 22 e la Bialetti tutti prodotti che noi ora con l’estro della nostalgia consideriamo capisaldi del nostro design ma che più propriamente potremmo considerare come appartenenti alla fase industriale di questo vasto movimento verso la bellezza del prodotto. 

Quando comincia il design come lo intendiamo oggi, come lo insegnano le nostre scuole e come l’abbiamo diffuso in tutto il mondo? Comincia con l’ironia spiazzante di Castiglioni, con la poesia di Sottsass e con il formidabile gusto per la semplicità di Magistretti. Naturalmente una soglia è fatta di correnti, di passaggi e di maree e non può essere racchiusa in poche figure emblematiche ma a questo la sintesi costringe: Tojo e Arco, Eclisse e Valentine, in un breve arco di tempo che va dal 1962 al 1968, vengono progettati e sviluppati, a diverse scale quantitative, i prodotti chiave di quel passaggio che, quando sono visti, tutti conoscono e rammentano. Ma qual’è il loro segreto, semplice, semplice come i grandi cambi di stato spesso sono, come la concupiscenza che salva la giovinezza dall’azione cattolica, per la prima volta nella storia del prodotto si passa da una progettazione lineare a un salto quantico. I progettisti scompongono il prodotto nelle sue parti, lo sezionano, lo destrutturano, lo analizzano come fosse un corpo sul tavolo dell’autopsia e poi danno al prodotto una torsione progettuale che lo spiazza che porta le sue ragioni progettuali dentro ad un nuovo mondo di senso e di uso. È così che uno stenditoio diventa una libreria (Nuvola rossa di Magistretti), che un lampione di Parigi diventa una lampada così affascinante che obbliga le case dei Milanesi di allora, e il mondo di oggi, a desiderare di averla (Arco di Castiglioni) e che una macchina da scrivere diventa un oggetto che sta per lungo tempo sul tavolo dei giovani poeti o allieta le domeniche in campagna (Valentine di Sottsass).

 Così il guasto è fatto, la soglia è aperta è un vento nuovo entra nelle officine, gli oggetti diventano prodotto perché non si sa mai il vicino lo fa, lo fanno in molti in Brianza, perché non si sa mai, gli oggetti curiosi di quei giovani architetti potrebbe avere successo e vendere, a poco a poco questa tensione al nuovo diventa una logica, un abito mentale e un gusto. E questa storia non riguarda le trine e i broccati, e infine le donne che sono si sa ancora guardate con qualche diffidenza, riguarda la fonderia e i metalli, riguarda il legno e i carpentieri, riguarda la plastica e l’alluminio; entra come un vento nel cuore del produrre e cambia il modo e i metodi della produzione, gli italiani rettificano continuamente le macchine per fare il prodotto di qualità e da qui viene il nostro grande talento per la meccanica fine. E siccome non si può fare il bello, nel brutto si ripensa agli stabilimenti e ai loro dintorni e allora Magistretti si ingegna, con la sua passione per il verde, e progetta lo stabilimento di Schiffini e Cucinelli, tanti anni dopo, sogna Solomeo. “Guardare gli oggetti di tutti i giorni con occhi curiosi” è una frase di Magistretti, ma avrebbe potuto scriverla Borges.

Finita questa introduzione è venuta l’ora di domandarci:

Come è oggi lo stato dell’arte? Come sta evolvendo? Com’è lo stato di salute di quel che abbiamo inventato? Quale il rapporto tra qualità - di cui noi Italiani siamo maestri - e la bellezza?  I due concetti sono uguali o simili? E cosa deve fare un'azienda di qualità per produrre il bello?

L'autore

Giovanni Lanzone

Giornalista professionista e sociologo. È tra i fondatori della Fondazione  Italia Patria della Bellezza, orientato a rafforzarne particolarmente il ruolo economico e sociale finalizzato alla crescita del nostro Paese.